Als wirklicher Mensch einsteigen in eine Welt des Traums und des Kinos ist so sehr gängiges Motiv der leichten Fantasy wie umgekehrt die Eingriffe von Kino-Phantasiegestalten in das reale Leben. Nur gelegentlich werden dabei ernsthaft die Ordnungen von Fiktion und Wirklichkeit in Frage gestellt. Bi Gan macht das in »Resurrection« radikal, dramatisch und auf einem bis dahin unerreichten technisch-ästhetischen Level.
Wir tauchen ein in eine Welt, in der sich die Menschen ein langes Leben auf Kosten ihrer Fähigkeit zu träumen geschaffen haben. Wer nicht träumt, kann ewig leben. Aber wozu? Mit der Schilderung dieser dystopischen Zukunftswelt hält sich Bi Gan nicht auf; wir sind von Anfang an in einer Zwischenwelt aus Traum, Kino und befremdlichen Widerspiegelungen historischer Wirklichkeit, vom Krieg bis zur Kulturrevolution. Da gibt es die »Fantasmer«, die sich immer noch in die Welt der Träume wagen, auch wenn sie damit letztlich den eigenen Tod in Kauf nehmen. Die Fantasmer, die sich an allen Ecken und Enden des Kinos und seiner Geschichte verbergen, sind indes nicht nur für sich selber gefährlich. Sie bringen nämlich Traum und Wirklichkeit auf eine solche Art durcheinander, dass sie auch ersteres in Frage stellen. Sie bringen, kurz gesagt, die Struktur der Zeit durcheinander. Nach Art der dystopischen Science-Fiction gibt es auch hier die Gegenspieler, nämlich Menschen, die die Fantasmer aufspüren sollen und aus ihren Träumereien holen.
Aus dieser Konstellation ließe sich so leicht eine genreparodistische Komödie wie eine Science-Fiction Noir-Geschichte à la »Blade Runner« machen. Aber Bi Gan macht etwas ganz anderes. Er lässt sich selbst auf dieses Traumspiel ein. »Resurrection« erzählt nicht vom Zusammenbruch der Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit; der Film vollzieht ihn selber. Das ist ein ästhetisches Ereignis, bei dem man, wie bei einem eigenen Traum, eigentlich nicht nach dem »Sinn« fragen kann. Und natürlich tut man es irgendwie trotzdem.
Es geht also um die Suche nach einem dieser Fantasmer, der uns am Beginn in einem sepiagefärbten oder viragiertem Stummfilm als expressionistisches Monster begegnet, das seiner Sucht und seinem Gefangensein nur durch den Tod entkommen zu können glaubt. Aber die Heldin wird ihn retten, wie die Schöne noch immer das Ungeheuer gerettet hat, wieder und wieder. Statt des Todes findet es die Liebe. Vorhänge Augen, Treppen, Lichter, Decken, rätselhafte Alltagsgegenstände (wie ein Koffer) oder Tiere (Frösche), melancholische Tänze – eine Bildwelt, wie die Surrealisten sie geliebt hätten. Und die erste Etappe einer Erlösung findet denn auch in einer Parodie auf »L’arroseur arosé« (1895) von den Gebrüdern Lumière statt. Gefolgt von einer Variation des »Frankenstein« von James Whale, in der Szene des Monsters mit der Blume. So geht das weiter: Jeder Übergang von einem Bild zum anderen ist seinerseits ein Spektakel; schließlich liegt hinter jedem Bild ein anderes, und dahinter wieder ein anderes. Vorhang, Papier, zerbrochenes Glas; immer muss etwas weggenommen oder zerstört werden, um etwas anderes sichtbar zu machen.
Was dem Film an dramatischer Eindeutigkeit fehlt, sieht man von der ursprünglichen Situation des Zukunftsmärchens ab, entwickelt er als Struktur: Die sechs Kapitel des Films sind nach den buddhistischen Codes der Wahrnehmung organisiert: Sehen, Hören, Riechen, Schmecken, Tasten und geistiges Erkennen. Diese Empfindungen wiederum sind neben den Epochen der Geschichte Chinas auch an verschiedene Stile und Genres gebunden. Das reicht vom expressionistischen Stummfilm über die Blood Poetry des Gangsterfilms zum postmodernen Melodram. Und in jeder der Episoden wiederum ist ein besonderes Kunststück an filmischer Technik und Ästhetik verborgen; immer so scheint es, ist die Regie vom Ehrgeiz vorangetrieben, etwas zu bieten, was man noch nie auf der Leinwand gesehen hat. Zweifellos werden sich Filmstudent*innen lange Zeit an der halbstündigen schnittlosen Sequenz einer Verfolgungsjagd, die mit einem veritablen Feuerwerk beginnt (als würde man mit einem visuellen Höhepunkt erst anfangen, mit dem viele filmische Vorbilder geendet hätten) abarbeiten: Das One Shot-Finale aller One Shot-Finales, das Bi Gans eigene diesbezügliche Meisterleistung in »Long Day’s Journey into Night« übertrifft, indem er immer wieder neue verblüffende Wahrnehmungsschichten und noch einmal Film-im-Film auffächert. Und wie es in Träumen eben zugeht, so spuken auch hier Partikel der Wirklichkeit in bizarren Zusammenhängen; und gleichzeitig gibt es unmögliche Bewegungen, buchstäblich durch das Auge hindurch ins Innere der Bilder. Es gibt die Erinnerung an den Krieg, an die Kulturrevolution, und ebenso an persönliches Leid, Wunden, Gefangenschaft; aber es wird in der Traumlogik aufgehoben. Übrigens spielen auch Musik (von Bach zum Theremin) und das Sounddesign eine Rolle in der Flüssigkeit der Bilder, auch sie gehorchen dieser Logik einer Verschmelzung der Gegensätze und der Brüche im Gewohnten.
Natürlich kann man einem solchen Film vorwerfen, dass ihm dieses virtuose Spiel, in dem jedes Detail, jede Farb- und Formatwahl, jeder Montagetrick den nächsten Wow!-Effekt erzeugen, wichtiger ist, als eine konkrete vielleicht kritische Haltung. Der Film ist selber eine Art Traum-Monster, das seinen Zuschauer*innen kaum eine Chance zu Distanz und Reflexion lässt.
Es ist daher am besten, sich auf diesen Film als abenteuerliche Wahrnehmungs-Erfahrung einzulassen, weniger als ihn um jeden Preis entschlüsseln zu wollen. Denn ganz nebenbei ist »Resurrection« ja auch eine Etüde in verschiedenen Filmstilen und ein großer Spaß für Cineasten, die verschiedenen Einflüsse, Hommages und Zitate zu erkennen. Alles Bekannte wird fremd, und alles Fremde scheint vertraut. Aus dem Grauen wird ungeahnte Schönheit, und aus dem Harmonischen werden die zerbrochenen Spiegelbilder. So funktioniert der Film selbst wie ein Traum, der disparate Stücke von Erinnerungen, Projektionen, Wünschen und Ängsten auf eine seltsam flüssige Weise zusammenfügt. Der Traum ist schließlich nicht das Gegenteil des Wirklichen, sondern seine andere Seite. »Resurrection« ist also zwar ein unlösbares Rätsel, aber eine klassische »Abkehr« von der Wirklichkeit, wie ein gewöhnliches Produkt der Traumfabrik ist er nicht. Kunst im allgemeinen, und Filmkunst im Besonderen, ist der ewig währende Versuch, ein Fenster zu öffnen zwischen den beiden einander abgewandten Seiten des Lebens, von Wirklichkeit und Traum. Wenn man aufwacht und noch etwas von ihm im Kopf hat, mag man sich fragen, ob das alles einen Sinn gemacht hat. Aber weder eine psychoanalytische noch gar eine politische Deutung dieser Traumarbeit führt zu einem vernünftigen (also langweiligen) Ende. Als hätte Bi Gan das Träumen auch noch gegen seine Zuschauer gerettet.
»Resurrection« ist ein zweieinhalbstündiges Wunderwerk für alle Menschen, die das Kino lieben. Es ist, zweifellos, wie es sich gehört eine Amour fou.
